Umberto Eco alguna vez explicó que «la belleza de un color viene dada por una forma que domina la oscuridad de la materia, por la presencia de una luz incorpórea que no es más que razón e idea». Y, aunque su oración se contextualiza en la corriente luminosa del fuego, también podría ilustrar, irreductiblemente, lo que es el cine.
Porque ¿de dónde vienen las estéticas del cine si no es de las ideas? Precisamente, en Historia del cine mundial desde los orígenes, Georges Sadoul explica la naturaleza del cine, pasando, inevitablemente, por la fotografía y por el invento que permitió cambiar la percepción de la realidad hasta el día de hoy.
Sadoul, además, menciona cómo los filmes de los Lumiére fueron los inicios de lo que en algún instante se ha llamado reality show, y que después conoceríamos como documental o noticiero, sin perder de vista la implementación de los paradigmas estéticos que han ido evolucionando.
Es aquí donde, al pensar en los Lumiére y en el cine, resulta menester recordar el último largometraje de los hermanos Coen: ¡Salve, César! (2016), donde el espectador queda expuesto a una trama acerca de la luz eterna, la misma que nos hace creer, tener y predicar sobre la fe en un sistema de imágenes en movimiento que, por fugacidades, nos hace parte de una realidad fílmica al estilo de La rosa púrpura del Cairo (Allen; 1985).
Ahora bien, hablar de la estética del cine es hablar de una estética cambiante, tal y como lo diría Reyes Barcini en su obra El cine y la estética cambiante. En los primeros trabajos realizados por los hermanos Lumiére, está presente una armonía de capturar los momentos cotidianos, pero pensados como una puesta en escena, donde claramente se respondía a tres preguntas (que incluso hoy están presentes en las películas): ¿Qué quiero contar? ¿cómo lo voy a hacer? y ¿cuál es la mejor posición de la cámara? La dialéctica de la estética cinematográfica, en otras palabras.
Según Michael Rabiger, existe «algo muy conmovedor en estas primeras reproducciones de unos instantes de la vida diaria, porque son las primeras películas caseras de la familia humana». Sin embargo, se podría considerar que los Lumiére son también los pioneros en el cine de ficción con su filme El regador regado (1895), en donde estaba previsto el accidente que sucedería a aquel hombre, cuando el niño tapara con su pie la regadera.
En aquellas películas de los padres del cine vemos tomas de pocos segundos, mismas en donde la cámara está fija (como en un plano secuencia) y el receptor puede observar que lo que se mueve son los personajes y acciones. Así, se percibe que la estética de los Lumiére trasciende a un grado espectacular: varios niños en una habitación comienzan una pelea de almohadas, las plumas empiezan a volar por la habitación.
La misma escena pareciera una de ficción, planeada por una idea, un guion, un deseo y varios personajes dentro de una realidad filmica. Años después, el cineasta francés Jean Vigo, retomaría estos frames per second de los Lumiére, para su obra Cero en conducta (1933), donde la estética de las imágenes habla por sí sola.
Lumiére, Louis & Auguste. Untitled [Still de la película]
Vigo, Jean. (1933). Zéro de conduite [Still de la película]
Son pocas las películas donde los Lumiére empezaron a experimentar con el movimiento de la cámara; en una de ellas, se le colocó a ésta delante de unos niños corriendo para poderlos seguir de manera inversa; pero un paseo sobre una canoa, otro sobre un barco y otra más donde es montada sobre un tren para irse moviendo sobre el mismo, son testigos fílmicos de cómo la quinestésica se pudo adherir a lo que en algún momento fue un sofisticado aparato.
Los contextos sociales que mostraban los hermanos generalmente eran de la clase obrera, la vida cotidiana, y en algunas ocasiones de una sociedad económicamente acomodada (Auguste Lumière alimentando al bebé). Después de ellos y de aquella cámara fija que mostraba la vida cotidiana, sin trucos o magia, llegó George Mèliés, el mago del cine, suponiendo así una innovación tecnológica para el séptimo arte con el uso de efectos especiales.
Con el uso de disolución de imágenes, cámara rápida, exposiciones múltiples y película en colores, logró cautivar y emocionar al público con sus ocultistas imágenes, dándole así un nuevo sentido, forma y lenguaje al cine. No es en vano que en el cortometraje Un perro andaluz (Buñuel; 1929), Buñuel decida cortar un ojo en primer plano frente a la cámara, rompiendo y homenajeando así a la vanagloriada Viaje a la Luna (Mèliés; 1902) de Mèliés.
Mèliés, George. (1902). Le Voyage dans la Lune [Still de la película]
Buñuel, Luis. (1929). Un chien andalou [Still de la película]
Los Lumière, además de establecer y dar a conocer el invento que cambió la forma de ver el mundo, lograron establecer un lenguaje cinematográfico que, incluso años después, seguía en una constante estética; de igual forma surgió un grupo llamado La Escuela de Brighton, el mismo descartaba la construcción de películas con el lenguaje de los Lumière y de Méliès, experimentando desde diferentes ángulos, uso del primer plano y secuencias donde se sigue al actor.
Por otra parte, Grandma´s Reading Glass (Smith; 1900), sorpresiva y primeramente, expone un primer plano de un escrito (con efecto de lupa), para hacer corte y mostrarnos que la acción está siendo ejecutada por una abuela con su nieto; durante el corto se muestran cuatro cortes y acercamientos más a los objetos que el nieto ve con la lupa.
El lenguaje propuesto por La Escuela de Brighton fue explorado más a fondo por un cineasta llamado D.W. Griffith, quien logró un montaje invisible (es decir, el cine como lo conocemos ahora) combinando las técnicas ya exploradas por varios cineastas, culminándolas en su obra El nacimiento de una nación (Griffith, 1915).
Es de suma importancia, por lo tanto, no olvidar a grandes cineastas que de alguna u otra forma transgredieron a la imagen y a la pantalla a través de un desarrollo en la visualidad cinematográfica. Entre ellos están Edwin S. Porter, Benjamin Christensen, James A. Williamson, George Albert Smith, Alfred Collins, Lois Weber, J. Searle Dawley y Carl Theodor Dreyer.
Edwin, Porter. (1903). The Great Train Robbery [Still de la película]
Más tarde, con la llegada del cine sonoro, las barreras entre el cine y la realidad se hicieron cada vez más estrechas. Aparecieron cineastas que, a través de las imágenes, fueron capaces, de romper los dogmas ya establecidos por la industria cinematográfica. Desde Jonas Mekas hasta Chris Marker, Jean-Luc Godard, Luis Buñuel, Andrei Tarkovsky, Maya Deren y un sinfín de otros nombres se logró ver la aportación de lo más importante a aquella máquina de sueños idealizada por el hombre: las ideas.
Ahora bien ¿en qué tenemos fe? ¿en el cine? ¿en la luz eterna? ¿Pasolini, Herzog, von Trier, Dolan? o ¿simple y sencillamente en las ideas? O, en todo caso ¿podría ser que, más bien, la estética del cine radica en el espectador?
Bibliografía.
Edwin Porter, S. (Director) (1903) The Great Train Robbery. Estados Unidos.
Ethan & Joel, Coen. (Director) (2016) ¡Salve César! Estados Unidos.
Woody, A. (Director) (1985) La rosa purpura del Cairo. Estados Unidos.
Jean, V. (Director) (1933) Cero en conducta. Francia.
Luis, B. (Director) (1929) Un perro andaluz. Francia-España.
George, M. (Director) (1902) Viaje a la luna. Francia.
Louis & Auguste, Lumière. (Director) (1966) The Lumière Brothers´ Films. Francia.
Eco, U. (2013). Historia de la belleza a cargo de Umberto Eco. México: Debolsillo.
Bordwell, D. y Thompson, K. (2003). Arte cinematográfico. México: McGraw Hill.
Bercini, R. (2008). El cine y la estética. México: UNAM.
